Nova Produção em Breve!!!

Para aqueles que curtem um bom musical infantil, estamos em fase de adaptação de um texto que esperamos lançar em 2019.

Trata-se de um musical infantil inédito no estado.

Em breve realizaremos seleção de elenco. Então, se você atua, canta e dança ou tem desejo de participar de um musical, aguarde novidades!!!

Um forte abraço!!!

A Mais Nova Integrante do Proscenium

ANA VALSI, atriz, cantora e música, é a mais nova integrante do Grupo Proscenium. Uma artista completa e talentosa que virá a somar e engrandecer ainda mais o grupo.

Seja bem-vinda e muito sucesso ANA VALSI!!!

Lançamento da WebTV Proscenium!!!

Hoje estamos dando mais um passo em nossa jornada dentro das artes cênicas de uma forma geral.

O Proscenium, que sempre se caracterizou por atuar na área teatral, dá os seus primeiros passos também em direção ao áudio-visual.

Temos o maior prazer em anunciar a criação de um canal de vídeo online, a WebTV Proscenium, onde vocês poderão navegar e assistir os mais diversos canais.

Teremos uma programação bem variada, com produções próprias e de outros sites, canais e produtores conceituados, tanto no cenário nacional quanto no internacional.

Nossos canais terão desde Webséries (destacando-se as produções nacionais) à Documentários (nacionais ou internacionais).

Então, aproveitem e não deixem de enviar suas opiniões e sugestões.

A cada semana teremos sempre uma novidade para vocês!

Abraços!!!

SELEÇÃO DE ELENCO

O Proscenium Grupo de Artes Cênicas abre seleção de elenco para seu espetáculo teatral

"Álbum de Família".

Serão selecionados entre dois e três atores, maiores de 18 anos.

Os interessados deverão enviar currículo-artístico para o email: grupoproscenium@gmail.com, ou se preferir, poderá preencher a ficha de inscrição do grupo clicando AQUI.

O local e a data serão informados somente aos interessados que enviarem o currículo.

TEATRO DO OPRIMIDO

Por: Professor Lindomar

Para iniciar uma abordagem sobre o “Teatro do Oprimido”, torna-se necessário uma apresentação de seu criador, o dramaturgo, diretor e teórico de teatro Augusto Boal, nascido no Rio de Janeiro em 1931, cujo nome completo é Augusto Pinto Boal. Este carioca que atualmente dirige centros de teatro na França e no Rio de Janeiro busca sempre lutar contra todas as formas de opressão, desenvolvendo na sua luta a favor dos explorados e oprimidos, um teatro de cunho político, libertário e transformador. No período em que a ditadura militar reprimiu com maior força a voz do povo e de seus representantes, nos diferentes âmbitos sociais, Boal aliou-se a educadores e intelectuais da América Latina, dispostos a desenvolverem uma tomada de consciência dos oprimidos, a começar pelo projeto de alfabetização, ALFIN – Programa de Alfabetização Integral, no Peru, na década de setenta, cuja concepção metodológica do projeto era inspirada na pedagogia do oprimido de Paulo Freire.

O “Teatro do Oprimido”, de acordo com o próprio Boal, pretende transformar o espectador, que assume uma forma passiva diante do teatro aristotélico, com o recurso da quarta parede, em sujeito atuante, transformador da ação dramática que lhe é apresentada, de forma que ele mesmo, espectador, passe a protagonista e transformador da ação dramática. A idéia central é que o espectador ensaie a sua própria revolução sem delegar papéis aos personagens, desta forma conscientizando-se da sua autonomia diante dos fatos cotidianos, indo em direção a sua real liberdade de ação, sendo todos “espect-atores”.

A poética do Teatro do Oprimido está organizada em diferentes formas/técnicas de ações dramáticas, acrescentando que para Boal o teatro é ação.

O “Teatro-Jornal” foi uma forma de ação teatral desenvolvida por Boal no Teatro de Arena, em São Paulo, no período anterior a sua saída do Brasil por força da ditadura daquele momento. Desde 1956 ele dirigia o teatro de Arena, onde permaneceu por quinze anos consecutivos. Esta técnica pretende que se transforme quaisquer notícias de jornal, ou qualquer outro material sem propósito dramático, em cenas ou ações teatrais. Segue as possibilidades de trabalho com o Teatro-jornal:

“Leitura simples” - destaca-se a notícia que se pretende trabalhar, e faz uma leitura da mesma, de forma objetiva desvinculando-a da ideologia do jornal em que ela se encontra.

“Leitura cruzada” – Busca-se duas fontes da mesma notícia e faz-se a leitura de ambas ao mesmo tempo, de forma que surjam novos olhares.

“Leitura complementar” – Acrescenta-se dados/fatos que foram omitidos na notícia, para direcionar o pensamento do leitor.

“Leitura com ritmo” – A notícia é anunciada pelo canto, escolhendo-se um ritmo musical que funcione como “filtro” crítico do que se está falando.

“Ação paralela” – Cria-se cenas de mímica ou de “fisicalização” paralelamente a leitura da notícia.

“Improvisação” – explorar a maior possibilidade de improvisação de cenas sobre a notícia.

“Histórico” – Apresentar a notícia e encenar, paralelamente, cenas de fatos históricos idênticos a ela, já acontecidos em outros tempos e espaços.

“Reforço” – utilização de canto, dança, retro-projetor, jingles de publicidades e outros artifícios que reforce o que está sendo lido.

“Concreção da abstração” – Busca-se o que está implícito na notícia (normalmente fatos que oprimem) e revela na forma concreta da imagem, através de grafismos ou cenas dramáticas.

“Texto fora do contexto” – Encenar a notícia num contexto ao qual ela não caberia, como por exemplo, um pastor coberto de ouro e com vários seguranças, pregando aos seus fiéis o desapego material.

O “Teatro-Imagem”, que integra a estética do Teatro do Oprimido, tem a intenção de ensaiar uma transformação da realidade, através do uso da imagem corporal. Primeiramente, um ator decide um tema problema a ser tratado, que pode ser local ou global, mas que de certa forma tenha um significado para a maioria do grupo. Em seguida alguns atores se disponibilizam no espaço cênico como massas moldáveis, ou melhor, futuras estátuas, o ator protagonista vai esculpindo essas estátuas buscando representar imageticamente a situação em questão. É fundamental que haja silêncio total. Ao montar o quadro vivo os espect-atores são convidados a modificarem as imagens problema para uma situação ideal. Por fim, cria-se a imagem de transição entre o problema e a solução.

O “Teatro-Fórum” é uma técnica em que os atores representam uma cena até a apresentação do problema, e em seguida propõem aos espectadores que mostrem, por meio da ação cênica, soluções para o então problema apresentado.

Outra possibilidade de ação dramática dentro do arsenal do Teatro do Oprimido é o “Teatro Invisível”, cuja proposta é a representação de uma cena diante de pessoas que não sabem que estão sendo espectadoras da ação dramática, e precisa acontecer num ambiente diferente do teatral, o mais dentro do cotidiano das pessoas. Para esta forma de apresentação é preciso a preparação de um roteiro de improvisação, onde já se ensaie a possível interferência do espectador no ato estético coletivo. Cabe aos atores prolongarem a discussão dos espectadores a respeito do tema abordado na cena, de forma que outros “atores anônimos” se insiram no contexto e reafirme a veracidade da ação para o espectador, que neste momento já passa a ser protagonista da ação teatral proposta. É imprescindível o caráter invisível dos atores para que os espec-atores atuem com liberdade.

O “Teatro-fotonovela” apresenta uma forma de desmistificação da Fotonovela, por ser uma literatura direcionada as classes mais baixas da população, isto antes da popularização da TV, e por veicular uma ideologia própria das classes dominantes. Na prática é fazer a leitura de uma fotonovela, sem que os atores saibam que se trata de um folhetim fotografado, enquanto esses atores vão interpretando a história que está sendo lida. Em seguida partem para refletir sobre as ações que foram produzidas pelos atores e as que estão publicadas paralelamente as falas, com isto, é comum perceber distorções, pela minoria que produz essas fotonovelas, em relação a real situação dos sujeitos mencionados pela história.

A “Quebra de Repressão” é uma técnica de ensaio para resistência a uma repressão futura. Consiste em solicitar a um participante que relembre um momento ao qual tenha sido vítima de uma repressão. Então esta pessoa escolhe outras presentes para lhe auxiliar na reconstrução da cena já vivenciada. Após a dramatização da vivência, pede-se que o protagonista resista a tal opressão e que os outros espect-atores mantenham as ações repressivas.

Há ainda outras técnicas desenvolvidas por Boal, como o “Teatro Mito”, que propõe evidenciar as verdadeiras características dos mitos, o “Teatro-Julgamento”, onde há uma improvisação cênica e posteriormente, busca-se retirar as máscaras sociais de cada personagem, e ainda, uma técnica do teatro popular, denominada “Rituais e Máscaras”, que consiste em descaracterizar as convenções, ou posturas, impostas nas relações sociais principalmente em níveis diferentes, coisificando um ser humano diante do outro.

Dentro do “Teatro do Oprimido” existe uma figura muito importante para o desenvolvimento da cena junto aos espectadores, esta peça é o “Curinga”. O Curinga é um técnico artístico-pedagógico que tem a função de formar grupos, ministrar oficinas e realizar atividades pertinentes à produção cultural de um trabalho artístico.

Veja abaixo vídeo de Augusto Boal, sobre o Teatro do Oprimido:

Fonte: http://www.infoescola.com/artes-cenicas/teatro-do-oprimido/

Stanislávski e seu Método

Constantin Stanislavski (1863-1938 - Rússia) foi ator e diretor de teatro que, em 1897, Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve-se durante quarenta anos. Tornou-se célebre ao utilizar sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado "O Método Stanislavski".

Quando começou a atuar, Stanislavski existiam duas formas distintas de representação, que marcaram a evolução das artes cênicas no século XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a técnica recém surgida de representação realista. O objetivo fundamental das pesquisas Stanislavskianas é estabelecer a total intimidade entre ator e a personagem, para que haja a identificação de ambos.

Em suas palavras: "Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platéia de mil pessoas. Isso é por que é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a auto reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir."

Os traços característicos da arte dele são: O realismo, e até mesmo o naturalismo total (isto é, a naturalidade total), dos movimentos e da ficção. "O ator tem de dominar a biografia total do personagem". Stanislávsky descobriu que a emoção independe da vontade.

É importante para um ator sentir-se bem para representar um papel. O trabalho do ator passa fundamentalmente pela preparação de seu instrumental cênico, o corpo, que inclui a voz e emoção.

O conceito fundamental de Stanislavsky é o da Memória Emotiva em que o ator usa duas experiências pessoais para viver determinada circunstância em cena. E segundo o seu sistema, o ator deve construir psicologicamente a personagem, de forma minuciosa. Mesmo que a peça forneça dados, deve-se buscar, com o exercício da imaginação, o passado e o futuro do personagem.

Seu livro "A Preparação do Ator" é como um guia no trabalho de "interiorização" (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: "A Construção da Personagem" trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal.

E "A Criação de um Papel" completa a trilogia, desvendando os problemas que cercam o treinamento do ator, dedica-se a estudar "a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena". Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete dissecando o trabalho do ator para o desempenho de um papel.

Stanislavski teve muitos seguidores e seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos.

O princípio do método Stanislavski é estudo dos processos de atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

Segundo ele, os objetivos do ator são: convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo; mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive; revelar o rico e complicado mundo interior do homem; agir como personagem na base da simples lógica da vida real.

Para usar o que Stanislavski chama de "O mágico se fosse", basta perguntar a si mesmo: E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação, dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da peça, como reagiria?

"Atenção Cênica" é outra característica importante do método e consiste em focar-se nos objetivos do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso. A atenção cênica com seus "Círculos de Atenção" leva o ator ao "Contato e Comunicação" com o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.

Fonte: http://www.desvendandoteatro.com/

Exercício de Strasberg

Vou compartilhar com vocês minhas últimas experiências nas aulas de Interpretação. Me deu arrepios só de pensar [LITERALMENTE].

Para vocês entenderem, a base da técnica na maioria das aulas de teatro (pelo menos nas que fiz no Brasil) são feitas atráves de exercícios de memória emotiva, criados por Stanislavsky em 1911. Ele foi um diretor e ator russo que realmente aprofundou seus conhecimentos na psicologia e comportamento humano para reproduzir emoções e sentimentos no ator, e consequentemente, no personagem.

Aqui nos Estados Unidos, como no Brasil, Stanislavsky ainda é o pioneiro na concepção de técnicas para o ator e o principal Mestre em Atuação, de todos os tempos. No entanto, existem diversos discípulos, professores que ao longo dos anos adaptaram seus métodos, e recriaram novas técnicas a partir da base de Stanislavsky. Entre eles, estão Richard Boleslavsky, Michael Chekhov, Maria Ouspenskaya, Lee Strasberg, Stela Adler, Herbert Berghof, Uta Hagen, Robert Lewis e Sanford Meisner. Existem vários outros seguidores do Método, mas estes foram os que me chamaram atenção por nunca ter ouvido falar deles, a não ser Michael Chekhov. É chocante chegar aqui e se deparar com a quantidade de adaptações e novos processos para a criação de um personagem.

Minhas últimas aulas de Interpetação tem sido sobre Lee Strasberg, Stela Adler e Michael Chekhov. Um dos exercícios psicológicos de Strasberg que fizemos, consistia em relembrar um evento de nossas vidas, e simplesmente falar sobre. Eu escolhi dois eventos. Um deles foi “O meu primeiro beijo” e o outro, uma das provas públicas da faculdade, na qual estava totalmente sem condições de apresentar o trabalho, mas o fiz mesmo assim, chamava-se “A Morte Bate à Sua Porta” (um pequeno ato de Woody Allen). Aliás, um título bastante sugestivo e com certeza bem inserido no contexto do seguinte conto.

Com vocês, À Morte Bate à Sua Porta!!!

Cheguei na faculdade, e não lembro ao certo porquê, mas sei que não tinha comido muito ao longo do dia. Cheguei mais cedo e estava faminta! Tão esfomeada que podia comer um boi inteiro e pedir pelo segundo. Ao invés do boi, resolvi pedir um croissant bem gordo de quatro-queijos que brilhava e pedia para ser chamado da vitrine da cantina da faculdade. Comi com gosto!Treinei um pouco minhas falas para em breve apresentar. Subi as escadas e comecei a sentir ruídos internos, daqueles que vem com alto-falante de dentro do estômago. Já não estava com fome, então isso não podia ser. De repente o monstrinho que estava sendo criado dentro de mim começou a se manifestar mais violentamente. Uma brava dor tomou conta do meu sistema digestivo e o croissant resolveu que a qualquer hora faria o caminho que acabara de percorrer quando entrou. Queria sair a qualquer custo! Dores de cabeça, dores de barriga, gostinho de bile e suco gástrico na boca, custava respirar. Fui até o banheiro, para libertar o croissant, mas ao abrir a boca, ele ainda estava na dúvida se ficava ou saia. Sabe aquela fase de adaptação, quando não sabemos se gostamos do ambiente ou não? Aposto que o maldito croissant estava nessa situação! Eu não conseguia nem pensar direito.

Pedi para avisarem à professora que eu não tinha condições de apresentar. Mas como ela é um amor, e entende todos os alunos, não quis saber, e disse que ou era a apresentação, ou era pedir por uma nota redondinha: ZERO. Fiquei mais feliz do que nunca, super disposta! Na luta comigo mesma para sair do banheiro direto para o palco, coloquei o figurino e quase virando os olhos de dor e mal-estar, entrei em cena, pelo menos em busca de uma nota 3, que julguei melhor do que Zero.

Como foi? Não lembro. Só podia pensar em outras coisas que não o Ato. Mas acho que foi horrível! É, só pode ter sido péssimo. Lembro que voltei pra casa e aí sim, depois de algumas horas o maldito croissant resolveu que não tinha se adaptado ao ambiente dentro de mim, e saiu com gosto (ruim). Pela quantidade, até parecia que eu tinha mesmo comido um boi e o segundo ainda veio de brinde nadando em suco gástrico.

Me perdoem o papo escatológico, mas foi o meu pequeno conto na aula de Atuação.

O fator mais interessante do exercício, certamente não foi simplesmente contar essa verídica novela, mas os sentimentos que me vieram ao contá-la. Enquanto dizia que meu estômago roncava, de fato começou a roncar. Parecia que eu estava dando as coordenadas para acontecer tudo de acordo com as minhas descrições. Quando contei do gostinho ruim na boca, de fato comecei a sentí-lo. E assim foi, durante toda a narração. Incrivelmente, isso tudo também afetou os colegas e o professor. Enquanto eu relatava os detalhes, eles começaram a sentir as mesmas sensações que eu. Acredito que toda a concentração foi parte do exercício, mas nos conectamos de uma forma que eu nunca vi igual.

Assim aconteceu durante os diferentes eventos dos outros colegas. Realmente inexplicável! E eu que achei que isso só acontecia em filmes, ou que jamais poderia acontecer comigo, aí está: a prova do poder da memória.

Publicado por Wayra Schreiber em Theatre of Arts